Bilimsel Düşünme Üzerine Bir Deneme

Ömer Gökalp Akcan

Öncelikle bilimsel düşünmenin ve bir takım düşünce sistemlerinin bütünü olarak bilimin amaçladığı şey en sade haliyle, kendimizde ve dış dünyada yani çevremizde ne olup bittiğini anlamak ve bununla beraber şu an için geçerli olabilecek gerçeğe, doğruya ulaşmak. Anlamak ve ulaşmak için ise sınanabilen, yanlışlanabilen, akılcı, mantıklı ve gerçekle temasa gelebilecek önermeler, sorular, bilgiler ve gözlemler kullanılır. Peki bilimsel düşünmenin temelinde yatan şeyler nelerdir? Bunun cevabı şu şekilde verilebilir. Düşünme şeklinin bilimsel olduğu söyleyebilmek için öncelikle bir fikre, söyleve vs. iman değil, bunlara eleştirel (Kritik) bir bakış açısıyla yaklaşmak gerekir. Tabii bunun sağlanması için şüpheci bir tavır ve akabinde merak dürtüsünün sizi kamçılaması gerekir. Uzun yıllardır inanmayı sürdürdüğümüz kendimizce doğru bazı fikirlerden ve düşüncelerden uzaklaşmak, onları reddetmek aynı şekilde karşımızdaki kişinin de doğruluğuna inandığı şeyin yanlış olduğu gerçeğiyle aniden temasa gelmesi elbette kolay değildir. Bunun ancak belli bir olgunluk mertebesi ile bir aydınlanma (Aufklärung) haline ve düşünme tarzı olarak bir ergenlikten bir erginliğe yükseliş (Aufgang) haline geçildiği zaman mümkün olabilmesi muhtemeldir. Bu olgunluk mertebesi de büyük oranda karşıt fikirlerin (bu karşıt fikirlerin belirli bir akılcı yaklaşımla düşünüldüğünü ve sınandığını varsayıyoruz.) dinlenmesine ve kendi inandığınız fikrin mutlak doğru olduğu düşüncesinden uzaklaşmanıza büyük ölçüde bağlıdır.

Peki bilimsel düşünmeyi etkileyen faktörler nelerdir? Bunda hiç şüphesiz ki bulunduğunuz coğrafyadaki kültürlerin, geleneklerin, normların, inançların vs. çok büyük bir etkisi vardır. Tabi kimi toplumlarda saydığımız etmenler daha esnek ve bilimsel düşünmeye elverişlidir, kimi toplumlarda ise değildir. (1)

Peki bunlar ne tür etkilerdir? Aslında bu etkilere bizim bir şeyin doğruluğunu, iyi olup olmadığını, mantıklı olup olmadığını henüz sınayamadığımız dönemlerde bize doğru olduğuna inanılarak öğretilegelen (2) asırlardır taşınmış eylemler, görüşler ve yıllar yılı kazanılmış belirli öznel fikirler ve düşünceler bütünü dersek sanırım yanlış olmaz. Bunların etkilerine gelecek olursak en büyük faktör, düşüncenin bize ait olmayışıdır. Bir örnek verecek olursak, hırsızlık yapmanın kötü bir şey olduğu hepimize söylenmiştir. Biz belirli bir dönem öğretilen bu yargı ile yaşarız. Daha sonra, (kendi zihni muhakememizi yapabilecek düzeye eriştiğimizde) artık hırsızlık yapmanın kötü bir eylem olduğu yargısına kendi kendimize varırız ve bu düşünce artık tamamıyla bize aittir. Bununla beraber çocuklukta bize öğretilegelen her şeyi tek tek sınamaya ve doğruluğunu kontrol etmeye başlarız. Tabii burada bahsettiğimiz kontrol kendi kişisel görüşlerinizin ötesinde temellendirilmiş olan bir sistem olmalıdır. İyice temellendirilmemiş, yarım yamalak düşünülmüş fikirlerin dikkate alınması mümkün değildir. Bu bilimsel düşünmeye atılan ilk adımdır.

Sonuç olarak, bilimsel düşüncenin oluşmasının temelinde bir şeyi bir inanç objesi olarak değil bir bilgi objesi olarak edinmek yatar. Bu edinim ön yargılardan kurtulmayı ve bir şeyi kendi içinde değerlendirebilmeyi sağlayacaktır. Buna belki bilimin dışında ama popüler bir örnek olarak şiir ve din ile politika yapılması, çorabı beyaz, sakalı siyah, eteği kısa, başı kapalı, ocu bucu gibi insanı ayrışmaya ve basitliğe götüren ayrımlar yapılması verilebilir. (3) Bilimsel düşünme ve bilimin kendisi bu tür sıfatlandırmalar ve ayrıştırmalarla uğraşmadığı gibi bunların hepsini anlamsız bulur. Çünkü hedeflenen şey gerçeğe ulaşmaktır ve bunun sizin dini, etnik, kültürel, dilsel vs. farklılıklarınızla hiçbir ilgisi yoktur.

1. Burada bilimsel düşüncede etkili olan bazı faktörlerin esnekliğinin bilimsel düşünme için pozitif bir sebep olduğu gibi kesin bir yargıya varılmış gözükebilir. Ancak burada bahsedilmek istenen bu etmenlerin bilimsel düşünme temeli oluşturulabilecek bir ortama olanak sağlayabilme kapasitesinin esnek olduğudur.

 2. Burada öğretilegelen her şeyin yanlış olduğunu varsaymıyoruz. Sadece öğrendiğimiz şeylerin bizim tarafımızdan sınanmadığı, kendi zihin süzgecimizden geçirmediğimiz ve dolayısıyla doğruluğuna henüz kendimizin ikna olmadığı şeylerden bahsediyoruz.

 3. Burada verilen örnekler herhangi bir ideolojik sebeple verilmemiştir. Anlatılmak istenen, bu eylemlerin kritik(eleştirel) bir düşünme sonucu ortaya çıkmadığı ve bunun sonucu olarak konular ve kavramlar arasındaki bağlantıların tam olarak özümsenemediğini göstermek amacıyla verilmiştir. Ayrıca örnekler bilimsel düşünce ile direkt bir bağlantı kurmak için değil bilimsel düşünme için yukarıda bahsedilen bazı metodların sosyal konular içinde uygulanabileceğini vurgulamak amacıyla verilmiştir. Bir şeyi sevmemeniz veya beğenmemeniz onu kötüleyeceğiniz anlamına gelmez çünkü bunlar tamamıyla öznel kanılardır ve büyük bir çoğunluğunun sınanması muhtemel değildir.

Başvurular

Barnes, J., 1995. The Complete Works of Aristotle. 6. ed. West Sussex: Princeton University Press.

Cooper, J. M., 1997. Plato Complete Works. 1. ed. İndianapolis/ Cambridge: Hackett Publishing Company.

Descartes, R., 2017. Metot Üzerine Konuşma. 1. ed. İstanbul: Bilge Kültür Sanat.

Einstein, A., 2009. Einstein's Essays in Science. 1. ed. New york: Dover Publications.

Feynman, R., 1968. What is Science. The Physics Teacher, 7(6), pp. 313-320.

Feynman, R. P., 1955. The Value of Science. Engineering and Science, XIX(3), pp. 13-15.

Heisenberg, W., 2007. Physics and Philosophy. 1. ed. New York: HarperCollins.

Hume, D., 2017. İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Soruşturma. 1. ed.  İstanbul: Türkiye iş Bankası.

K. R. popper, W. C. K. A. j. A., 1948. What can logic do for philosophy?. JSTOR, Issue 22, pp. 141-178.

Kant, I., 2009. An answer to the question: What is the Enlightenment?. 1. ed. Cambridge: Penguin Books.

Kant, I., 2016. Pratik Aklın Eleştirisi. 6. ed. Ankara: Türkiye Felsefe Kurumu.

Lakatos, I., 2014. Bilimsel Araştırma Programlarının Metodolojisi. 1. ed. İstanbul: Alfa.

Monod, J., 1972. Chance and Necessity. 1. ed.  London: Collins.

Nisbett, R. E., 2017. Düşüncenin Coğrafyası. 5. ed.  İstanbul: Varlık.

Poincare, H., 1951. Bilim ve Metot. 1. ed. İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Poincare, H., 1964. Bilim ve Hipotez. 2. ed.  İstanbul: Milli Eğitim Basımevi.

Popper, K. R., 1969. Conjectures and Refutations. 3. ed.  London: Routledge and Kegan Paul .

Popper, K. R., 1972. Objective Knowledge. 1. ed. Oxford: Oxford University Press.

Popper, K. R., 2015. Bilimsel Araştırmanın Mantığı. 6. ed. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

Popper, K. R., 2017. Tarihsiciliğin Sefaleti. 6. ed. Ankara: Eksi Kitaplar.

Russell, B., 1969. History of Western Philosophy. 5. ed. London: George Allen & Unwin Ltd..

Voltaire, 1995. Felsefe Sözlüğü. 1. ed. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı.

Yıldırım, C., 1981. Logic the Study of Deductive Reasoning. 1. ed. Ankara: Orta Doğu Teknik Üniversitesi.

Yıldırım, C., 1999. Mantık. 3. ed. Ankara: Bilgi Yayınevi.

Yıldırım, C., 2016. Matematiksel Düşünme. 12. ed. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Bir Tavsiye: Sex and Love Around The World

Gonca Kurt

Ünlü İran asıllı İngiliz gazeteci Christiane Amanpour’un CNN için hazırladığı 7 bölümlük belgesel “Sex and Love Around the World', adından da anlaşılacağı üzere; her bir bölümde Dünya’nın farklı bölgelerinden 7 ayrı şehir seçerek (Tokyo, Yeni Delhi, Beyrut, Berlin, Akra ve Şangay) bu şehirlerin insanlarının cinselliğe ve aşka bakış açıları, cinsel pratikleri, bireylerin toplum içindeki cinsel samimiyeti vb. pek çok konuyu irdelemiş ve bu doğrultuda harika bir iş çıkarmıştır. 

Beni bu belgeseli izlemeye iten düşüncelerden biri; dünyanın farklı bölgelerinde cinselliğe ve aşka bakış açısının ne ölçüde ve ne şekillerde değişebileceğine dair merakım oldu. Her zaman cinselliğin tabulaştırılmasına karşı çıkan, onu normalleştirmeyi teşvik eden ve bunların da cinsellik konusunda bilgi sahibi olunmasından geçtiğini düşündüğümden bu belgesel özellikle ilgimi çekti. Naçizane tavsiyemdir, izleyiniz ve izlettiriniz.

Kafamı kurcalayanlar:

Şunga:

Tokyo’da Sofya Üniveristesi Liberal Sanatlar Fakültesi’nde Karşılaştırmalı Kültür bölümü öğretmenliği yapan asistan profesör Kukhee Choo'dan, Japonya’da geçmişi 17. YY’a uzanan Şunga adlı erotik sanat dalının varlığını öğreniyoruz. Japonya’da, belgeselin ilerleyen bölümlerinde keşfedeceğimiz samimiyet ve cinselliğin tabulaşma sürecinden önce erotizmin bu denli açık bir sanat akımı olarak ortaya çıkışının verdiği şaşkınlığı tahmin edebilirsiniz. Belgesel süresince Şunga’nın ne kadar net bir biçimde çiftler arası türlü pozisyonları resmettiğini gördükçe şaşkınlık katlanıyor. 

Zaten günümüzde Şunga’nın tabu olduğunu ve çok nadiren gün yüzüne çıktığını öğrenmek de dolayısıyla bizi açıkçası şoka sürüklemiyor. Bu sanatın Samuray sınıfında kızlar için düğün hediyesi olduğunu, bir nevi 'Seks nedir, nasıl yapılır?'  tanımı olduğunu ve popülaritesinden ötürü farklı sınıflardan pek çok insanı eğlence maksatlı olarak bir araya getirdiğini öğreniyoruz.  

Kısaca tarihi arka planına da değinmek gerekirse; Japonya’da Şunga’nın da var olduğu 17-19. yüzyıl aralığı cinsel özgürleşme ile tanımlanan Edo dönemi olarak bilinen harika bir dönem; fakat 19. YY ortaları Japon piyasası Batı’ya açılmasıyla bu özgürlük devri kapanıyor. (Bye Bye Love-Everly Brothers şarkısı). Unutmayınız ki “özgürlükçü” Batı bu vakitlerde Kraliçe Viktorya ve şahane getirisi muhafazakârlığın onulmaz etkisi altındaydı. 

Bireyler arası iletişim ve samimiyet:

Dikkatimi çeken ikinci enteresan bilgi de Japon bireylerin aralarındaki duygusal ilişki ve bunun gösterimiyle alakalıydı. Japon iki sevgilinin birbirlerine 'Seni seviyorum' demediklerini, kamusal alanı geçtim, kişisel alanlarında bile çok nadiren öpüştüklerini (Yeşilçam usulü el ele tutuşma bile yok…) öğrenmek beni açıkçası şok etti. Hatta daha da ötesine gidecek olursak, bu durumun sadece iki sevgiliyi içermediğini, aile içinde bile böyle bir samimiyetin bulunmadığını keşfettiğimde takdir edersiniz ki şaşkınlığım kat ve kat arttı.

Yaoi:

Son olarak Japon kadınlarının, Yaoi denen, ana akıma isyan olarak ortaya çıkmış, romantik ve stereotipik ilişki yaşayan gay bireylerin hikayelerinin anlatıldığı homo erotik mangalara olan ilgisi inanılmaz dikkatimi çekti. Normalde (aslında bir sosyolog adayı olarak genelleme yapmamam lazımdı ama yapacağım) bir kadının bir seferlik homoseksüel porno izlemesi (hatta aslında porno izlemiyormuşuz gibi davranılıyor da en güzeli o… Hmm porno mu o da ne?)  inanılmaz şaşırtıcı bir durum iken; Japonya’daki kadınlar bize düzenli olarak gay ilişki mangaları okumanın bile aslında “garip” olmadığını anlatıyorlar. Kulak verelim.

Kendilerine göre; birileriyle ilişki içinde olmak, aşk vs. gerçekten yorucu bir şey. (Bilenler bilir sanırım) Dolayısıyla Yaoi onlar için bir tür dinlenme yöntemi, dahası asla sahip  olamayacakları bir ilişki türünün keşfi, adeta gizli bir bahçeye açılan bir kapı gibi olduğunu öğreniyoruz.

Sonuç olarak bu belgesel serisini, hadi şu ana dek bütün anlattıklarımı geçtim, şu 3 enteresan detayı Japon kardeşlerimizin ağzından, Christiane Hanım'ın keyifli moderatörülüğünde kendi gözlerinizle izlemenizi şiddetle öneririm. 

Cuaron'un gözünden Roma

Buse Yıldırım

Roma’yı izledikten sonra, Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’da değindiği, o sinema salonunu terk eden insanın, gerçek dünyaya dönüş ve kurgunun çekiciliği arasındaki büyülü ikilemini hissettim. Oscar ve Altın Küre ödüllü Alfonso Cuarón’un gözünden bir ailenin bir yıla yayılmış anılarından oluşan siyah beyaz yetmişlerin Meksika’sını terk edip Istiklal Caddesi’ne radikal bir geçiş yaparken, Roma’ya dair aklımdan çıkmayan 10 maddeyi bu yazıda topladım. (Filmi izledikten sonra okumanızı hatırlatalım.)

Sadelik ve Kaos

Öncelikle filmdeki oyuncuların çoğunun profesyonel olmadığını hatırlatmakta fayda var. Ayrıca oyunculardan ve ekipten kimse senaryoya önceden hakim olmadığı gibi yalnızca çekimden önceki sabah kendi bölümlerinin bir kısmını görmüşler. Hatta oyuncular bir sahnede öyle hazırlıksız yakalanmışlar ki çekim sırasında gözyaşlarına boğulmuşlar. Cuarón işte tam da bu şekilde gerçek hayattaki kaosu olabilecek en doğal şekilde filminin merkezinde de yaratmış. Özellikle Cleo’nun sade ve abartıdan son derece uzak bir şekilde, yaşadığı olaylar zincirinde değişen ruh halleri iz bırakan cinstendi.

Hatıralar

Filmin çok büyük bir kısmı Cuarón’un yetiştiği Mexico City’nin Roma mahallesinde geçmekte. Yönetmenin bir röportajında da belirttiği gibi, amacı, tüm yaraları ve hassas noktalarıyla kendi ailesinin bir çeşit ruhsal röntgenini ortaya çıkarmak. Mekan ve zamanın kendi çocukluğuna denk getirilmesi de otobiyografik ögelerin filmdeki önemini destekler nitelikte.  Böylece hem senaryonun değindiği meseleler hem de sinematografik unsurlarla, filmde süregelen bir anımsama hali yaratılmış. Bu durum bize hiyerarşi, ataerkil bir toplumun şekillendirdiği ailevi hayat, kadının « yalnız » duruşu ve ahlak kurumları gibi temaların Cuarón’un hayatında ne derece yer almış olduğunu sorgulattı. Örneğin Cuarón sinemasında bir karakteristik olan çocukluk travmaları, Roma’da da dört çocuk karakterin aile sırları ve terk edilmeyle yüzleşme anlarında ve ileride değineceğim dört felaketin ikisi başta olmak üzere pek çok sahnede kendini göstermiş. 

Uçak

Uçak, Roma’da birkaç sahnede dikkatimizi çeken bir detay oluyor. Üç farklı sahnede uçağın farklı anlamlar kazanmasını inceleyebiliriz. Başlarda, sokakta çekilmiş bir sahnede, bir uçağın uzaklaştiğını arka planda görürüz. Filmin ikinci yarısında ise, Cleo’nun son bir kez doğacak bebekleri hakkında konuşmak için Fermín’in antrenmanına gittiği sahnede, antrenörün ayağını beline koyma figüründe havaya kaldırdığı ellerinin arasında bir uçak görünür. Filmin son sahnesinde ise, Cleo’nun ev işlerini yaparken tatilini anlatmak için heyecanlı ve umut dolu bir şekilde, merdivenlerden yukarı çıktığı sırada gökyüzünde tekrar uçak belirir. Bu üç farklı sahnedeki uçağı, filmdeki olay örgüsünde karakterlerin değişen ruh halleri, tepkileri, çaresizlikleri ve hayalleriyle arka planda evrilen bir figür olarak yorumlayabiliriz. Antrenman sahnesindeki uçak, kendisini ısrarla görmek istemeyen, hatta sinemada hamile olduğunu duyunce kaçıp giden Fermín’i son bir kez görmeye gelen Cleo’nun çaresizliğine tanık olmuştur. Son sahnedekini ise, hem Cleo’nun tatil sonrası rahatlamış ve yaşadıklarını kısmen de olsa arkasında bırakmayı başarabilmiş ruh halini hem de çocukların boşanmayı « sindirmeleri » ve denizdeki boğulma/kurtarılma olayını bir dönüm noktası olarak görmeleriyle, tıpkı annelerinin de dediği gibi « yeni maceralara » hazır oluşlarını temsil eden bir uçak olarak yorumlayabiliriz. 

Araba

Araba, babanın ilk defa görüldüğü sahnede, ağır bir çekim ve dikkat çeken bir müzikle son derece gösterişli bir şekilde eve girişinde görülür. Dört çocuk annesi Sofia, terk edilme sonrası yaşadığı sarsılma dönemine denk gelen, Cleo’yu doktor kontrolüne götürme sahnesinde arabayı çarpar. Ikinci dikkat çeken arabayla eve giriş sahnesi ise, annenin sarhoş olarak gürültülü ve « yıkıcı » belirişidir. Araba tamir edilir ve tatile gitmelerinden hemen önce, Sofia kendini toparlamış olarak eski arabayla eve girerek yenisini alacaklarını duyurur. Arabayı satmadan önce son bir kez tur atmak ve arabaya « veda etmek » için, tatil organize edilir. Araba babanın bıraktığı tek mal varlığı dır ve satışından hemen önce tatilde, çocuklara boşanma ve yeni bir hayat düzeni açıklanmıştır. Öyleyse eski araba, aslında, eski düzen ve babaya bir vedadır. Yeni araba ise yeni bir hayatın başlangıcına işarettir.

Film içinde film

Film içinde film, bir başka deyişle film içinde sinema sahnesi daha önce postmodern sinemada alışık olduğumuz bir tercih. Bunun en güzel örneklerinden biri de rüya, gerçeklik ve hayal arasında geçitlerden oluşan David Lynch’in Mulholland Çıkmazı filminde görülmüştü. Roma’da ise Cleo ve Fermín’in arka plandaki filmde olup bitenden bağımsız bir şekilde, önce aşklarının, ardından hamilelik haberiyle Cleo’nun terk edilişinin gösterilmesi olarak yansımış. 

Paralellikler 

Açılıştaki temizlik sahnesinde detaylıca gösterilen deterjan köpükleri; filmin sonundaki dalgaların kıyıya çarpışı, boğulma ve kurtarılma sahnelerine « foreshadowing », bir başka deyişle Cuarón’un hikayenin sonunu küçük ipuçlarıyla önceden belirtmesi olarak yorumlanabilir. Bir diğer paralellik ise perspektif derinliğiyle vurgulanmış iki farklı durumdaki umursamama halidir. Filmin başlarında Paco ve Cleo’nun sırt sırta yatıp ölü taklidi yaptıkları ve Cleo’ nun « Ölü olmayı sevdim. » demesiyle tüm gerçeklerden birkaç dakika için soyutlanmaları ile yılbaşı gecesi yangın çıktığında telaş içindeki insan kalabalığın ortasında elinde maskesini tutan kostümlü, şarkı söyleyen adam benzer bir şekilde okunabilir.

Eril figürler

70’lerin Meksika’sının fazlasıyla erkeklerin egemen olduğu ataerkil bir toplum olduğunu biliyoruz. Filmde de yılbaşı gecesindeki silahla atış ve Fermín’in dövüş antrenmanı sahnesi bu etkinin başlıca yansımaları. Öte yandan annenin sarsılma döneminde Cleo’ya dönüp « Biz hep yalnızız. » şeklindeki sözleri kadın olarak yalnızlığın, öteki olmanın ifade edişi olarak algılanabilir.

Dört felaket

Filmdeki dört felaketi ve Cleo’nun pasiften aktife geçen rollerini sırasıyla inceleyelim. İlk olarak  doktor kontrolü sırasında gerçekleşen deprem sahnesinde, Cleo son derece tepkisiz ve pasif bir şekilde bir camın arkasından hastanedeki bebeklere ve olup bitene bakmaktadır. Ardından yılbaşı gecesi gerçekleşen yangında Cleo’yu benzer bir edilgenlikte görürüz. Üçüncü felaket ise anneanne ve Cleo’nun beşik satın almak için geldikleri mağazada öğrenci protestolarına karşı silahlı müdahale sırasında gerçekleşir. Burada dönüm noktası olarak algılayabileceğimiz fark silahını direkt olarak Cleo’ya doğrultan Fermín’in belirmesiyle ortaya çıkar. Zira bu durum Cleo’nun çocuğunu kaybetmesine yol açmış ve bir felaketin onu doğrudan korkunç bir şekilde etkilemesine sebep olmuştur. Son olarak Cleo’nun yüzme bilmemesine rağmen denize girip Paco ve Sofi’yi kurtarmasıyla, Cleo, bir felaketteki en aktif rolünü edinir ve « kurtarıcı » statüsünü üstlenir. Bu durum bebeğini kaybettiğinden beri olan sessizliğinden onu çıkararak içinde tuttuğu o cümleyi adeta kusmasına yardımcı olur: « O çocuğu hiç istememiştim. »

Farkli statüler aynı hikayeler

Roma, ilk bakışta, her ne kadar Cleo’nun hikayesi gibi gözükse de dört çocuk annesi Sofia’nın öyküsü de paralelinde aktarılmıştır. Öncelikle Cleo’nun aile içindeki paradoksal durumundan bahsedelim. Uzun yıllardır ailenin içinde olan, çoğu zaman kızları gibi gördükleri kişi ile « hizmetçi » statüsünün hatırlatıldığı, « patron »un isteklerini öngörerek yerine getirmek zorunda olan iki farklı Cleo’yu görüyoruz. Bu paradoksal durumu filmde pek çok farklı sahnede gözlemleyebiliriz. Mesela çizgi film izleme sahnesinde, Cleo’nun servise ara verip yere çömelerek televizyon izlemesi ve hatta çocuklardan birinin ona kol atmasıyla iyice aile tablosundaki yerini alması, annenin yeni bir talebiyle onu mutfağa göndermesiyle son bulur. Ayrıca Sofia’nın sarsıntılı döneminde « Ne dikiliyorsun? », « Sen hizmetçisin! » şeklinde söylemlerine karşın tatilde çocukları boğulma tehlikesinden kurtaran Cleo’ya sarılarak onu ne kadar çok sevdiklerini birer birer dile getiren aile üyelerinin hali bu çelişkili durumu yansıtır. Öte yandan, orta sınıfa mensup, okumuş ve « patron » olan Sofi ile hizmetçi Cleo’nun farklı statülerine rağmen terk edilen ve çocuk/çocuklarla tek başına bırakılan kadınlar olarak hikayelerinin kesiştiğini görüyoruz. 

Bariz bir siyasi duruş göstermeden Güney Amerika’daki beyazlar ve yerel hispanik halk arasındaki gerilime satır aralarında yer veren Roma’da, Cleo’yu canlandıran Yalitza Aparicio’nun Vogue dergisinin kapağına çıkan ilk yerli Meksikalı kadın olduğunu da hatırlatalım. Öyleyse Aparicio’nun sözleriyle yazımızı bitirelim: « "Tenim, sonuna kadar tüm renkleri ile Meksikalı, ve yine sonuna kadar insan. »