Buse Yıldırım
Roma’yı izledikten sonra, Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’da değindiği, o sinema salonunu terk eden insanın, gerçek dünyaya dönüş ve kurgunun çekiciliği arasındaki büyülü ikilemini hissettim. Oscar ve Altın Küre ödüllü Alfonso Cuarón’un gözünden bir ailenin bir yıla yayılmış anılarından oluşan siyah beyaz yetmişlerin Meksika’sını terk edip Istiklal Caddesi’ne radikal bir geçiş yaparken, Roma’ya dair aklımdan çıkmayan 10 maddeyi bu yazıda topladım. (Filmi izledikten sonra okumanızı hatırlatalım.)
Sadelik ve Kaos
Öncelikle filmdeki oyuncuların çoğunun profesyonel olmadığını hatırlatmakta fayda var. Ayrıca oyunculardan ve ekipten kimse senaryoya önceden hakim olmadığı gibi yalnızca çekimden önceki sabah kendi bölümlerinin bir kısmını görmüşler. Hatta oyuncular bir sahnede öyle hazırlıksız yakalanmışlar ki çekim sırasında gözyaşlarına boğulmuşlar. Cuarón işte tam da bu şekilde gerçek hayattaki kaosu olabilecek en doğal şekilde filminin merkezinde de yaratmış. Özellikle Cleo’nun sade ve abartıdan son derece uzak bir şekilde, yaşadığı olaylar zincirinde değişen ruh halleri iz bırakan cinstendi.
Hatıralar
Filmin çok büyük bir kısmı Cuarón’un yetiştiği Mexico City’nin Roma mahallesinde geçmekte. Yönetmenin bir röportajında da belirttiği gibi, amacı, tüm yaraları ve hassas noktalarıyla kendi ailesinin bir çeşit ruhsal röntgenini ortaya çıkarmak. Mekan ve zamanın kendi çocukluğuna denk getirilmesi de otobiyografik ögelerin filmdeki önemini destekler nitelikte. Böylece hem senaryonun değindiği meseleler hem de sinematografik unsurlarla, filmde süregelen bir anımsama hali yaratılmış. Bu durum bize hiyerarşi, ataerkil bir toplumun şekillendirdiği ailevi hayat, kadının « yalnız » duruşu ve ahlak kurumları gibi temaların Cuarón’un hayatında ne derece yer almış olduğunu sorgulattı. Örneğin Cuarón sinemasında bir karakteristik olan çocukluk travmaları, Roma’da da dört çocuk karakterin aile sırları ve terk edilmeyle yüzleşme anlarında ve ileride değineceğim dört felaketin ikisi başta olmak üzere pek çok sahnede kendini göstermiş.
Uçak
Uçak, Roma’da birkaç sahnede dikkatimizi çeken bir detay oluyor. Üç farklı sahnede uçağın farklı anlamlar kazanmasını inceleyebiliriz. Başlarda, sokakta çekilmiş bir sahnede, bir uçağın uzaklaştiğını arka planda görürüz. Filmin ikinci yarısında ise, Cleo’nun son bir kez doğacak bebekleri hakkında konuşmak için Fermín’in antrenmanına gittiği sahnede, antrenörün ayağını beline koyma figüründe havaya kaldırdığı ellerinin arasında bir uçak görünür. Filmin son sahnesinde ise, Cleo’nun ev işlerini yaparken tatilini anlatmak için heyecanlı ve umut dolu bir şekilde, merdivenlerden yukarı çıktığı sırada gökyüzünde tekrar uçak belirir. Bu üç farklı sahnedeki uçağı, filmdeki olay örgüsünde karakterlerin değişen ruh halleri, tepkileri, çaresizlikleri ve hayalleriyle arka planda evrilen bir figür olarak yorumlayabiliriz. Antrenman sahnesindeki uçak, kendisini ısrarla görmek istemeyen, hatta sinemada hamile olduğunu duyunce kaçıp giden Fermín’i son bir kez görmeye gelen Cleo’nun çaresizliğine tanık olmuştur. Son sahnedekini ise, hem Cleo’nun tatil sonrası rahatlamış ve yaşadıklarını kısmen de olsa arkasında bırakmayı başarabilmiş ruh halini hem de çocukların boşanmayı « sindirmeleri » ve denizdeki boğulma/kurtarılma olayını bir dönüm noktası olarak görmeleriyle, tıpkı annelerinin de dediği gibi « yeni maceralara » hazır oluşlarını temsil eden bir uçak olarak yorumlayabiliriz.
Araba
Araba, babanın ilk defa görüldüğü sahnede, ağır bir çekim ve dikkat çeken bir müzikle son derece gösterişli bir şekilde eve girişinde görülür. Dört çocuk annesi Sofia, terk edilme sonrası yaşadığı sarsılma dönemine denk gelen, Cleo’yu doktor kontrolüne götürme sahnesinde arabayı çarpar. Ikinci dikkat çeken arabayla eve giriş sahnesi ise, annenin sarhoş olarak gürültülü ve « yıkıcı » belirişidir. Araba tamir edilir ve tatile gitmelerinden hemen önce, Sofia kendini toparlamış olarak eski arabayla eve girerek yenisini alacaklarını duyurur. Arabayı satmadan önce son bir kez tur atmak ve arabaya « veda etmek » için, tatil organize edilir. Araba babanın bıraktığı tek mal varlığı dır ve satışından hemen önce tatilde, çocuklara boşanma ve yeni bir hayat düzeni açıklanmıştır. Öyleyse eski araba, aslında, eski düzen ve babaya bir vedadır. Yeni araba ise yeni bir hayatın başlangıcına işarettir.
Film içinde film
Film içinde film, bir başka deyişle film içinde sinema sahnesi daha önce postmodern sinemada alışık olduğumuz bir tercih. Bunun en güzel örneklerinden biri de rüya, gerçeklik ve hayal arasında geçitlerden oluşan David Lynch’in Mulholland Çıkmazı filminde görülmüştü. Roma’da ise Cleo ve Fermín’in arka plandaki filmde olup bitenden bağımsız bir şekilde, önce aşklarının, ardından hamilelik haberiyle Cleo’nun terk edilişinin gösterilmesi olarak yansımış.
Paralellikler
Açılıştaki temizlik sahnesinde detaylıca gösterilen deterjan köpükleri; filmin sonundaki dalgaların kıyıya çarpışı, boğulma ve kurtarılma sahnelerine « foreshadowing », bir başka deyişle Cuarón’un hikayenin sonunu küçük ipuçlarıyla önceden belirtmesi olarak yorumlanabilir. Bir diğer paralellik ise perspektif derinliğiyle vurgulanmış iki farklı durumdaki umursamama halidir. Filmin başlarında Paco ve Cleo’nun sırt sırta yatıp ölü taklidi yaptıkları ve Cleo’ nun « Ölü olmayı sevdim. » demesiyle tüm gerçeklerden birkaç dakika için soyutlanmaları ile yılbaşı gecesi yangın çıktığında telaş içindeki insan kalabalığın ortasında elinde maskesini tutan kostümlü, şarkı söyleyen adam benzer bir şekilde okunabilir.
Eril figürler
70’lerin Meksika’sının fazlasıyla erkeklerin egemen olduğu ataerkil bir toplum olduğunu biliyoruz. Filmde de yılbaşı gecesindeki silahla atış ve Fermín’in dövüş antrenmanı sahnesi bu etkinin başlıca yansımaları. Öte yandan annenin sarsılma döneminde Cleo’ya dönüp « Biz hep yalnızız. » şeklindeki sözleri kadın olarak yalnızlığın, öteki olmanın ifade edişi olarak algılanabilir.
Dört felaket
Filmdeki dört felaketi ve Cleo’nun pasiften aktife geçen rollerini sırasıyla inceleyelim. İlk olarak doktor kontrolü sırasında gerçekleşen deprem sahnesinde, Cleo son derece tepkisiz ve pasif bir şekilde bir camın arkasından hastanedeki bebeklere ve olup bitene bakmaktadır. Ardından yılbaşı gecesi gerçekleşen yangında Cleo’yu benzer bir edilgenlikte görürüz. Üçüncü felaket ise anneanne ve Cleo’nun beşik satın almak için geldikleri mağazada öğrenci protestolarına karşı silahlı müdahale sırasında gerçekleşir. Burada dönüm noktası olarak algılayabileceğimiz fark silahını direkt olarak Cleo’ya doğrultan Fermín’in belirmesiyle ortaya çıkar. Zira bu durum Cleo’nun çocuğunu kaybetmesine yol açmış ve bir felaketin onu doğrudan korkunç bir şekilde etkilemesine sebep olmuştur. Son olarak Cleo’nun yüzme bilmemesine rağmen denize girip Paco ve Sofi’yi kurtarmasıyla, Cleo, bir felaketteki en aktif rolünü edinir ve « kurtarıcı » statüsünü üstlenir. Bu durum bebeğini kaybettiğinden beri olan sessizliğinden onu çıkararak içinde tuttuğu o cümleyi adeta kusmasına yardımcı olur: « O çocuğu hiç istememiştim. »
Farkli statüler aynı hikayeler
Roma, ilk bakışta, her ne kadar Cleo’nun hikayesi gibi gözükse de dört çocuk annesi Sofia’nın öyküsü de paralelinde aktarılmıştır. Öncelikle Cleo’nun aile içindeki paradoksal durumundan bahsedelim. Uzun yıllardır ailenin içinde olan, çoğu zaman kızları gibi gördükleri kişi ile « hizmetçi » statüsünün hatırlatıldığı, « patron »un isteklerini öngörerek yerine getirmek zorunda olan iki farklı Cleo’yu görüyoruz. Bu paradoksal durumu filmde pek çok farklı sahnede gözlemleyebiliriz. Mesela çizgi film izleme sahnesinde, Cleo’nun servise ara verip yere çömelerek televizyon izlemesi ve hatta çocuklardan birinin ona kol atmasıyla iyice aile tablosundaki yerini alması, annenin yeni bir talebiyle onu mutfağa göndermesiyle son bulur. Ayrıca Sofia’nın sarsıntılı döneminde « Ne dikiliyorsun? », « Sen hizmetçisin! » şeklinde söylemlerine karşın tatilde çocukları boğulma tehlikesinden kurtaran Cleo’ya sarılarak onu ne kadar çok sevdiklerini birer birer dile getiren aile üyelerinin hali bu çelişkili durumu yansıtır. Öte yandan, orta sınıfa mensup, okumuş ve « patron » olan Sofi ile hizmetçi Cleo’nun farklı statülerine rağmen terk edilen ve çocuk/çocuklarla tek başına bırakılan kadınlar olarak hikayelerinin kesiştiğini görüyoruz.
Bariz bir siyasi duruş göstermeden Güney Amerika’daki beyazlar ve yerel hispanik halk arasındaki gerilime satır aralarında yer veren Roma’da, Cleo’yu canlandıran Yalitza Aparicio’nun Vogue dergisinin kapağına çıkan ilk yerli Meksikalı kadın olduğunu da hatırlatalım. Öyleyse Aparicio’nun sözleriyle yazımızı bitirelim: « "Tenim, sonuna kadar tüm renkleri ile Meksikalı, ve yine sonuna kadar insan. »
